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韓夢(mèng)想 作為作者的杜琪峰已經(jīng)被討論得過多，而「杜琪峰」這三個(gè)字作為某種符號(hào)，也在被「封神」之后面臨著新的探討和重構(gòu)。 新加坡學(xué)者張建德在其專著《杜琪峰與香港動(dòng)作電影》中，將「杜琪峰」做「作者」和「類型」的交叉，主要研究分析了動(dòng)作片框架內(nèi)的杜琪峰電影，為學(xué)術(shù)界的「杜琪峰研究」建立極好的樣板，也打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。 然而，正是「杜琪峰電影」不斷的求新求變，讓我們發(fā)現(xiàn)探討和言說的不夠，當(dāng)合拍片時(shí)代的杜琪峰帶著你以往無法想象的元素和場景出現(xiàn)在內(nèi)地大銀幕上時(shí)，「作者」和「港味」都面臨著全新的定義。 杜琪峰 除過合拍片，我們甚至發(fā)現(xiàn)，在「黑幫片」這種貌似在「警匪」和「動(dòng)作」下的「亞類型」中，杜琪峰甚至沒有很好的被探討。 而放眼香港電影，盤點(diǎn)香港黑幫電影，在筆者目光所以范圍之內(nèi)，最嚴(yán)格意義上的「黑幫片」，當(dāng)屬杜琪峰的《黑社會(huì)》和《黑社會(huì)2：以和為貴》，而拍黑幫題材、黑幫生活或黑社會(huì)分子，也幾乎只有杜琪峰的這兩部電影可以「拔高」到一個(gè)新的高度，甚至可以代表香港，在世界范圍內(nèi)的「黑幫片」中占得一席之地。 所以，對(duì)兩部《黑社會(huì)》的重讀也許可以從一個(gè)側(cè)面再次指認(rèn)杜琪峰的作者身份，以及香港黑幫電影的獨(dú)特之處。 黑色的歷史：香港黑幫片與杜琪峰 在《黑社會(huì)》之前，香港黑幫電影已經(jīng)有了相當(dāng)多的積累，也形成了及其豐富和寶貴的資源。 然而，在我看來，這些影片依然是在警匪片或者動(dòng)作片的框架之下進(jìn)行講述，只不過主人公被置換成黑社會(huì)分子，影片的矛盾沖突圍繞著正義的黑社會(huì)人物和邪惡背叛的黑社會(huì)分子之間的正邪二元對(duì)立展開。在情節(jié)的進(jìn)展、矛盾沖突逐漸激化的過程中，這些影片凸顯出「正義戰(zhàn)勝邪惡」的終極命題。 在這個(gè)意義下，以吳宇森動(dòng)作槍戰(zhàn)片為代表的「英雄片」幾乎奠定了此類黑幫片的敘事樣板。之后以《跛豪》、《歲月風(fēng)云之上?；实邸返绕瑸榇淼摹笚n雄片」，則在此基礎(chǔ)之上加強(qiáng)了對(duì)于黑社會(huì)頭目個(gè)人魅力、人生哲學(xué)的描述，頗有些古典好萊塢時(shí)期強(qiáng)盜片的風(fēng)格，但也由于把主要筆墨集中于單一的「梟雄」而讓影片更貼近于一種「成功學(xué)」的表述。 《歲月風(fēng)云之上海皇帝》 進(jìn)入1990年代，王晶、文雋和劉偉強(qiáng)共同打造的「古惑仔系列」也許是較為標(biāo)準(zhǔn)的青少年黑社會(huì)題材的影片。 與之前的「英雄片」和「梟雄片」相比，「古惑仔系列」電影較為詳盡地描繪了青少年黑社會(huì)的運(yùn)作機(jī)制、人物群像甚至青年亞文化形態(tài)，然而究其內(nèi)核，依然逃不過傳統(tǒng)意義上的正邪二元對(duì)立模式，去講述一個(gè)黑社會(huì)成員內(nèi)部「好人」終將戰(zhàn)勝「壞人」的故事。 直到進(jìn)入「97」這一時(shí)間維度和話語體系之后，「黑社會(huì)」這一既古老又現(xiàn)代的話題才好似有了新的被講述的空間，而這恰好與杜琪峰本人及銀河映像的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向高度契合。 縱觀杜琪峰的電影創(chuàng)作，大致上可以分為五個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是「新藝城時(shí)期」，主要拍攝了一系列諸如《七年之癢》、《八星報(bào)喜》、《吉星拱照》之類的喜劇片。 《七年之癢》 第二個(gè)時(shí)期我稱其為「類型雜糅時(shí)期」，這一時(shí)期香港電影由黃金時(shí)期開始走向衰落，杜琪峰輾轉(zhuǎn)于「邵氏」、「大都會(huì)」、「東方」、「永盛」等公司，拍了各種類型的影片，其中不乏和周星馳合作的賣座喜劇，風(fēng)格上更加突出的則是《東方三俠》這樣的類型混雜的影片。 《東方三俠》 第三個(gè)時(shí)期是杜琪峰個(gè)人風(fēng)格的形成時(shí)期，隨著「銀河映像」這個(gè)廠牌的建立，杜琪峰和銀河創(chuàng)作組開始找到方向，制作了諸如《一個(gè)字頭的誕生》、《兩個(gè)只能活一個(gè)》、《非常突然》等帶有典型黑色風(fēng)格影片，而這些影片再次將「黑幫題材」拉入我們的視線。 《非常突然》 第四個(gè)時(shí)期是杜琪峰和「銀河映像」的「雙足路線」時(shí)期，一方面拍攝賣座的愛情喜劇，另一方面繼續(xù)探索自己的作者特質(zhì)，并將它推向一個(gè)極致，拍出《大塊頭有大智慧》、《黑社會(huì)》、《黑社會(huì)之以和為貴》、《放·逐》、《大事件》等片，獲得作者身份的進(jìn)一步認(rèn)證。 《大事件》 第五個(gè)時(shí)期，是杜琪峰的「合拍片時(shí)期」，在此之前，杜琪峰的動(dòng)作類型電影發(fā)行到內(nèi)地，通常為了通過審查、適應(yīng)內(nèi)地市場而剪成不同的版本進(jìn)行放映，合拍片開始，意味著他的「北上之路」才真正開啟。在不斷進(jìn)行著的拍片實(shí)踐中，杜琪峰也在逐漸找尋著內(nèi)地市場「賣座」與「港味」的共生法則。 《三人行》 通過梳理，不難發(fā)現(xiàn)，「黑幫片」雖然在杜琪峰的創(chuàng)作生涯并不能算一個(gè)特別突出領(lǐng)域，但卻是他本人風(fēng)格轉(zhuǎn)型及拔高的最關(guān)鍵切入點(diǎn)，下面就以兩部《黑社會(huì)》為例，來探究杜琪峰的黑社會(huì)世界的不同之處。 重構(gòu)香港本土文化 在兩部《黑社會(huì)》中，杜琪峰致力于重新構(gòu)筑香港的黑社會(huì)文化，以及這種黑社會(huì)文化背后理應(yīng)被重新寫就的香港歷史。 兩部黑社會(huì)，圍繞的實(shí)際上是一個(gè)中心的敘事動(dòng)機(jī)，那就是定期舉行的黑社會(huì)內(nèi)部話事人選舉，所謂話事人，即團(tuán)體中的主事者，集體利益的代表者。 不同于科波拉式的家族黑幫，也不同于斯科塞斯的社區(qū)黑幫世界，杜琪峰講的，更多的是沿革下來的幫會(huì)組織，一方面因?yàn)闅v史悠久而擁有嚴(yán)密的制度、明確的儀式和符號(hào)（關(guān)公），另一方面也因?yàn)樯鐖F(tuán)成員利益不同、野心不同而不如家族黑幫那般有著緊密的聯(lián)系。 《黑社會(huì)》 這種「香港式」的黑社會(huì)文化，其實(shí)代表的恰恰是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的兩面，傳統(tǒng)文化告訴你有規(guī)則要尊敬元老，但現(xiàn)代社會(huì)又跟你講要競爭，于是，就有了分歧。 在《黑社會(huì)》中，洪門的話事人選舉不但在黑幫世界引起了波瀾，在所謂和黑幫勢(shì)不兩立的警察世界一樣人人知曉。 然而，飾演警官的姜大衛(wèi)在片中說了一句「黑社會(huì)選話事人，比香港選特首還要早一百年」，一語道破天機(jī)，也就是說，在香港本土文化的范疇內(nèi)，和社會(huì)的組織秩序不但超出了法制，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了「香港回歸」這一重大的變革。在這里，杜琪峰已經(jīng)巧妙的將以往黑社會(huì)是「犯罪組織」的戲劇化、常態(tài)化命題，上升到了社會(huì)文化的層面，可以說開啟了香港黑幫片不一樣的視角。 《黑社會(huì)》 黑幫片當(dāng)然要有儀式感，為了強(qiáng)化《黑社會(huì)》代表的香港本土文化，杜琪峰當(dāng)然使用了大量儀式化場面來對(duì)香港的黑幫文化做一番解讀，這在香港的黑幫片序列中，也可以說是最為完整且具體的一次展示了。 在《黑社會(huì)》第一部中，杜琪峰為情節(jié)、人物關(guān)系的展開設(shè)置了重要的道具線索：龍頭棍。這一重要的道具成為權(quán)力的象征和文化上的符號(hào)，即使大D和阿樂為了話事人之位用盡各種手段，大開殺戒，欺師滅祖，但都無法忽略龍頭棍的象征意義，即使已經(jīng)在競選中勝出，還是要?jiǎng)佑酶鞣N力量拿到實(shí)物?？梢哉f，第一部中，杜琪峰幾乎用龍頭棍這一意象，構(gòu)筑出了香港黑幫文化的亮點(diǎn)。 《黑社會(huì)》 第二部《黑社會(huì)之以和為貴》中，儀式化特征走的更遠(yuǎn)，尤勇飾演的內(nèi)地公安，同時(shí)也出現(xiàn)在過去時(shí)空中，帶領(lǐng)和聯(lián)勝的兄弟歃血為盟，誦讀幫規(guī)，這一幕不但在片中有著很強(qiáng)的象征作用，更進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的儀式感和文化訴求。雖然和第一部比這種訴求顯得略有些生硬，但畢竟強(qiáng)調(diào)了香港黑幫不同于世界上任何一個(gè)國家社會(huì)文化形態(tài)。 《黑社會(huì)之以和為貴》 政治生態(tài)與庸常生活 兩部《黑社會(huì)》之所以在「香港黑幫片」這個(gè)范疇之下是「高級(jí)」的，很大程度上是因?yàn)?，杜琪峰表面上講「黑社會(huì)」，實(shí)際上是在講「社會(huì)」。正如前文所述，古老的黑社會(huì)內(nèi)部的宗法體系遇到現(xiàn)代社會(huì)的文明，二者發(fā)生了沖突和碰撞，于是個(gè)人利益占了上風(fēng)，個(gè)人的價(jià)值和幸福指數(shù)決定了行為和做法。 在這個(gè)意義上，《黑社會(huì)》第一部在大D和阿樂的競選上，對(duì)政治做出了某種隱喻，在這里，大D和阿樂用一種近乎于直白的方式把「選舉」這件事作了泛化的表達(dá)。 《黑社會(huì)》 他們?yōu)榱俗约耗軌蝽樌?dāng)選而進(jìn)行的一系列諸如游說、威脅、暴力、殺戮等各種手段其實(shí)是放大了的政治，是沒辦法放在臺(tái)面上的政治，雖然在這里杜琪峰還沒有對(duì)這種政治做過多詳細(xì)的解讀，但這樣反而形成了某種普世化的意義。 當(dāng)然，杜琪峰的兩部《黑社會(huì)》由于在題材的表現(xiàn)范圍上過于敏感，在內(nèi)地上映時(shí)都做了一些修剪，這些修剪過的部分則體現(xiàn)著杜琪峰對(duì)于香港與內(nèi)地關(guān)系的獨(dú)特見解，也延續(xù)著銀河映像「97」以來一貫的文化認(rèn)知，更被看做是杜琪峰「港味」的某種表征。 與第一部相比，《黑社會(huì)之以和為貴》走的更遠(yuǎn)，在延續(xù)著「話事人選舉」這一最基本的敘事動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，它讓黑社會(huì)內(nèi)部的權(quán)力更迭有了新的意義。 《 黑社會(huì)之以和為貴》 第一部中古天樂飾演的Jimmy仔在社團(tuán)中可能代表了新一代黑社會(huì)分子的行為和哲學(xué)，他不像大D和阿樂對(duì)于權(quán)力有著那么強(qiáng)的欲望，他只想賺錢，把自己手頭的生意做大，他甚至?xí)诖髮W(xué)旁聽課程，提高自己的管理能力。然而，對(duì)于話事人似乎沒有興趣的Jimmy卻在單純的「賺錢」的路上遇到了阻礙，如果他要進(jìn)入內(nèi)地市場，拿到某些權(quán)力，就必須當(dāng)上話事人，于是新一輪的競爭再次開始。 第二部中，杜琪峰對(duì)于暴力的表達(dá)更加出位，其中Jimmy砍人喂狗的一場就被渲染的極其陰冷殘酷。影片的結(jié)尾，Jimmy用了比阿樂還殘酷十倍的手法將阿樂殺死后，終于當(dāng)上了話事人，但殊不知，自己卻成了內(nèi)地的棋子，對(duì)于尤勇飾演的公安來說，黑社會(huì)的話事人同樣重要，讓自己信任的人當(dāng)選更有利。 《黑社會(huì)之以和為貴》 當(dāng)然，從電影呈現(xiàn)的角度，這樣的做法由于過于直白而是掉了很多美感和更深刻的隱喻，同樣也使得第二部在藝術(shù)成就上大打折扣。 除了政治生態(tài)的隱喻，杜琪峰更是通過黑社會(huì)這一相對(duì)而言比較「獵奇」的題材去書寫香港民眾的日常，所以在「黑社會(huì)日常化」這一領(lǐng)域，《黑社會(huì)》堪稱香港黑幫片的楷模。 片中，阿樂這個(gè)人物在表現(xiàn)黑社會(huì)日常方面頗具代表性，他不再是以往打打殺殺，把兄弟義氣掛在口頭的黑社會(huì)分子，也不是把極端膨脹的個(gè)人欲望表現(xiàn)出來，為了某種目的從事違法犯罪活動(dòng)的人，更不是有著某種英雄情結(jié)與黑社會(huì)內(nèi)部的不義者對(duì)抗的人，阿樂更像是香港民眾中的最普通一員。 《 黑社會(huì)之以和為貴》 他過著上班下班一日三餐的生活，形象普通言語溫和，送兒子上學(xué)放學(xué)，甚至為了兒子被老師叫到學(xué)校接受批評(píng)。這樣一種「黑社會(huì)的日?！箯氐壮搅讼愀酆趲碗娪耙酝拿枋?，也就更能體現(xiàn)出黑社會(huì)文化對(duì)于香港的形塑作用。 值得一提的是，在阿樂身上，杜琪峰還幾乎表達(dá)了《黑社會(huì)》兩部中最絕望的東西：人性中的殘暴在阿樂的兒子丹尼身上所蔓延，黑社會(huì)文化在不成熟的香港青少年身上產(chǎn)生的影響。目睹了父親用大石頭砸死大D，又眼看著父親追殺大D的妻子，丹尼的童年時(shí)代已經(jīng)被改變，被逼著過早的進(jìn)入了「成年人」的世界。 人物群像與多聲部敘事 《黑社會(huì)》大概是香港黑幫片中少有群像電影，當(dāng)然《古惑仔》系列中劉偉強(qiáng)、王晶和文雋也塑造了圍繞在正義主人公陳浩南周圍的山雞、巢皮以及靚坤、大飛等鮮明的人物形象，但是這些形象畢竟是帶有很強(qiáng)漫畫感的，比較夸張，也比較容易成為青少年追捧的偶像，以至于變成文化符號(hào)。 相比之下，《黑社會(huì)》中的人物更貼近于真實(shí)的「人」，在影片開始的一場戲中，杜琪峰就在一個(gè)頗為暗的環(huán)境里，用流動(dòng)的鏡頭帶出了本片的群像特征，麻將館的空間有助于揭示黑社會(huì)內(nèi)部成員的關(guān)系以及他們和主流法治社會(huì)之間的微妙關(guān)系。 《黑社會(huì)》 接下來，影片圍繞「話事人選舉」這一敘事動(dòng)機(jī)，組建了由大頭、師爺蘇、東莞仔、Jimmy、飛機(jī)構(gòu)成的阿樂一方的團(tuán)隊(duì)，隨著龍頭棍的交接，由各組人馬分別接管故事，這些人物的性格也得以慢慢彰顯。 其中，林雪飾演的大頭在與東莞仔對(duì)峙時(shí)，舍命護(hù)住龍頭棍，不斷在背誦幫規(guī)，體現(xiàn)出幫派規(guī)矩對(duì)于他的影響，以及在這個(gè)時(shí)候團(tuán)隊(duì)組織的重要性。 《黑社會(huì)》 Jimmy和飛機(jī)本身互不相識(shí)，卻都在為阿樂做事，在保護(hù)龍頭棍的過程中才逐漸結(jié)成同盟，雖然相對(duì)于Jimmy來說，飛機(jī)屬于次要角色，但杜琪峰還是通過諸多細(xì)節(jié)把此人忠心、斗狠的性格展現(xiàn)的淋漓盡致。 《黑社會(huì)》 張家輝在后來憑借《證人》獲得第28屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳男主角，上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)曾說，感謝王晶、感謝杜琪峰，可見杜琪峰在兩部《黑社會(huì)》和《放·逐》中對(duì)張家輝的使用，對(duì)后者的演技提高給予了很大的空間。 《黑社會(huì)》 張兆輝飾演的師爺蘇雖然戲份不多，但卻是串聯(lián)兩部影片的重要人物，為Jimmy的人物人物轉(zhuǎn)變和第二部中重要的政治隱喻提供了重要線索。 此外，王天林飾演的鄧伯也是《黑社會(huì)》系列中最重要文化符號(hào)，在文本內(nèi)，他代表著傳統(tǒng)和秩序，大D將他踢下樓，意味著對(duì)某種底線的突破，在文本之外，王天林與杜琪峰的師徒關(guān)系也從另一個(gè)角度呈現(xiàn)著杜琪峰內(nèi)心對(duì)一些價(jià)值的堅(jiān)守。 與相對(duì)于規(guī)整的第一部相比，《黑社會(huì)2：以和為貴》在敘事上稍稍偏離了群像的塑造和圍繞一個(gè)中心事件進(jìn)行多聲部敘事的路徑，而是圍繞「話事人選舉」組織了阿樂、Jimmy和東莞仔三組人馬來進(jìn)行爭奪。 《黑社會(huì)之以和為貴》 影片的敘事動(dòng)機(jī)是三方勢(shì)力的變化和角逐，以及不斷激化的矛盾和不斷升級(jí)的競爭，在人物性格上略顯單薄，而阿樂與Jimmy的性格對(duì)比，也遠(yuǎn)不如第一部中阿樂與大D的對(duì)比來的更加鮮明，過于簡單。但不管怎樣，杜琪峰通過兩部《黑社會(huì)》已經(jīng)完全建立了敘事和人物上的標(biāo)準(zhǔn)和杜氏黑幫片獨(dú)有的儀式化特征，和他其他的黑色警匪片不謀而合。 現(xiàn)代語境中的權(quán)力命題 兩部《黑社會(huì)》，一言以蔽之，權(quán)力，杜琪峰通過對(duì)于權(quán)力的深刻描述讓自己的黑幫片有別于之前所有的香港黑幫片。 一如《好家伙》之于《教父》，如果說后者是科波拉代表傳統(tǒng)和經(jīng)典進(jìn)行的黑社會(huì)文化表達(dá)，那么前者就是斯科塞斯式的現(xiàn)代黑社會(huì)哲學(xué)闡述。 《好家伙》 在傳統(tǒng)的命題之下，也就是《教父》式的黑幫文化中，人固然對(duì)權(quán)力有所期待，但獲得權(quán)力之后，要面對(duì)維護(hù)家庭秩序的巨大責(zé)任感，于是鏟除家中的不安定因素就成了理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋厝弧?而在斯科塞斯《好家伙》的現(xiàn)代命題中，他則告訴你，沒有什么是一定要堅(jiān)守到信念，人人只求自保，個(gè)人利益大于天，只要能全身而退，就沒有什么所謂道義真理。 杜琪峰的兩部《黑社會(huì)》更貼近于斯科塞斯的闡述。片中，無論是阿樂、大D、還是Jimmy、東莞仔，都對(duì)權(quán)力有著不同程度的迷戀，誰得到話事人的頭銜，不但意味著掌控了社團(tuán)內(nèi)的話語權(quán)，更代表著金錢和地位。 其中，阿樂是最能傳達(dá)這一命題的典型人物，第一部里，阿樂和大D是話事人最有力的競爭者，大D將自己所有的欲望展示出來，急躁、暴虐、沖動(dòng)，而阿樂則沉穩(wěn)、淡定、灑脫，不但將自己的意圖掩蓋起來，還頗具有拉攏人心的能力，為自己組建了心甘情愿付出的團(tuán)隊(duì)。 《黑社會(huì)》 大D的人生哲學(xué)極其簡單，如果不能當(dāng)話事人，自己的利益則會(huì)大大削減，而阿樂則用了一套現(xiàn)代社會(huì)的說辭來試圖講和，即，利益共有，互惠互利，自己當(dāng)話事人，會(huì)合理的協(xié)調(diào)各方利益，于是，在利益面前二人達(dá)成了和解。然而，當(dāng)一切塵埃落定，影片的結(jié)尾，阿樂和大D坐在一起釣魚，大D無意間提起「雙話事人」的可能性，阿樂沒有任何遲疑就用石頭砸死了他，隨即追殺了大D的妻子。 《黑社會(huì)》 這一場戲，杜琪峰的處理及其寫實(shí)，幾乎是以不加修飾的旁觀視角來呈現(xiàn)，其殘暴程度也得以最大程度上的彰顯。于是，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代命題不是欲望外露的大D想要當(dāng)話事人的野心，而是看上去「沒有欲望」的阿樂心內(nèi)對(duì)于權(quán)力的極度迷戀。 第二部中，阿樂對(duì)于權(quán)力的迷戀延續(xù)著，以至于觸碰底線，殺死鄧伯，但最后被更為狠毒的Jimmy取代。正如上文所言，香港黑幫片的傳統(tǒng)價(jià)值是固定在「好」與「壞」的既定認(rèn)知上，不管他是不是黑社會(huì)團(tuán)隊(duì)中的一員，只要他「好」就可以作為正面人物所存在。 《黑社會(huì)之以和為貴》 但在《黑社會(huì)》系列中，可能沒有一個(gè)傳統(tǒng)意義上的「好人」，每個(gè)人都依照現(xiàn)代社會(huì)的生存法則行動(dòng)，個(gè)人的利益和價(jià)值高于一切，而對(duì)權(quán)力的迷戀，或因?yàn)槿诵灾械呢澞?，或因?yàn)槔娴尿?qū)動(dòng)，更或是因?yàn)榍笊媲蟀l(fā)展的被迫無奈。這種模糊了好壞界限的價(jià)值觀設(shè)定，也許恰恰擊中了我們每一個(gè)人內(nèi)心最陰暗的部分。

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