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第19屆西寧FIRST青年電影展 《夢的拜訪》導(dǎo)演：王淞可 第19屆FIRST西寧青年電影展 主競賽單元 ｜前言 《夢的拜訪》講述了三位并不相互認識的角色，徐博、李可以及老王，三個人在三天內(nèi)獨自掌握了屬于他們自己的那一天的故事。他們因為偶然經(jīng)過彼此，又因為必然陷入了他們各自憂慮的情感。 的確，這樣的故事結(jié)構(gòu)與敘事態(tài)度，總是會令我們在其表層風(fēng)格中，將《夢的拜訪》誤認為是一部洪常秀式的電影。但筆者恰恰反對這一類過時了的，且粗暴的評論——正如同大量的評論隨意地將洪常秀、張律以及濱口龍介放在一起相比較，這樣愚蠢的討論令我以為他們是否真的看過這些作者的電影——事實上，王淞可的電影區(qū)別于任何一位我們已知的作者。 當我們輕易斷言，一位作者的電影是誰誰誰式的，仿佛那是在說，他沒有采取任何可能的實施努力的路徑，而僅是在偷取其它作者的過往的成果。然而，我想直接斷言，王淞可是我今年在FIRST影展主競賽所見過的最勤奮的作者。當我說這句話時，我并不是在提及他為這部電影付出了多少的努力和金錢（事實上在看到《夢的拜訪》之前，我?guī)缀鯇@位作者一無所知），而是指，他對人物的反復(fù)思考，對生活的并不輕易地體察，以及拒絕草率地挪用大量的造型（今年看了太多這樣的電影）。僅是從這一點上看，他便已經(jīng)是一位我們值得尊重和給予些許贊揚的作者了。 《夢的拜訪》劇照 ｜情感誕下我們 我在想，我們共同的事物。我在想彼此和遙遠。我在想我與你是否有著像夜與日一般的距離。我在想日子應(yīng)當同影子一般總是與我們毫無關(guān)系卻相伴我們永恒。我在想，在我遇見你之前，又是什么提前認識了我 無論如何形容，這些都曾、也必將是《夢的拜訪》的主題：那是電影對我們的一次深切的同情，一種體面但憂郁的訴說，它（像一位過于早熟的孩子）輕輕告知我們，不再是我們發(fā)覺了情感，而是情感誕下了我們。 《夢的拜訪》始終是一次呢喃。這意味著，一位憂愁的旅人總是無法準確辨認他口中吐露的事物是否具體，因為他專注的永遠是那嘟囔的口型帶來的哀傷的姿態(tài)。一位呢喃的人說了什么并不重要，當他開口，我們便活在了他難隱的悲哀里。就像《夢的拜訪》似乎不存在任何的某個故事——一部電影又何必關(guān)乎于一個故事？——它只存在寫作。有時候，一些優(yōu)良的作者并不在乎太多紙面上的內(nèi)容，而選擇專注于筆尖的運動和自己的坐姿。 佩措爾德的新作《鏡的第三樂章》是一個良好的例子。開場，佩措爾德拍攝了一系列葆拉·貝爾掛滿愁容的面龐以及她的視線，仿佛有什么過去的事物牽絆著她；結(jié)尾，她再次看向家里的角落，臉上閃過一抹遲來的笑容，仿佛她重新認識了這個房間。對視線的描繪和體察，即是佩措爾德的寫作方式。在他的電影內(nèi)，佩措爾德的首要任務(wù)便是將人們的視線成功組織起來，并在往后的時間拍攝視線的疑慮、輕撫，和它們之中飽含的情感。 《鏡的第三樂章》劇照 但王淞可，這位我們身邊姍姍來遲的新的作者，于他而言，寫作則是指那些電影主動分心的時刻，是伏案寫作時慣用的右手因為情感霎那時的涌出而止不住的顫動。王淞可和佩措爾德的影像共同指出，電影或許僅被允許存在數(shù)個閃爍的、模糊我們的姿態(tài)和視線，緊接著如何寬慰它們，引見（正如同洪常秀電影那傲然的片名！）它們之中的低眉，即是電影需要完成的一次寫作的任務(wù)。 我們看到，六位角色、三對關(guān)系以剪影的姿態(tài)被修正在三扇窗戶面前，他們依照自己的心情描述各自的情感，但，真的是這樣嗎？情感是能夠被我們準確描述的嗎？因為緊接著，在每一段故事即將臨別的末尾，我們看到了情感是如何先一步佇立在那里，佇立在了影像的深處。 《夢的拜訪》劇照 徐博一個人倚靠在墻上抽起人生里的第一根煙，靜靜偷聽著喜歡的女孩演奏的鋼琴曲，李克提著行李箱經(jīng)過，緊接著，是一個緩慢的變焦推鏡，我們注視著女孩遠去，揣測她的背影，目光跟隨攝影機試圖跟上她，抵達她，但，有什么事物要比我們，要比攝影機先一步推走了她。那是某個別人的音樂。 《夢的拜訪》劇照 當然，在那一個鏡頭里我們總是不得不承認有那么的一瞬間的確看見了洪常秀，目睹了他的《草葉集》的精神是如何再一次地降臨在《夢的拜訪》：音樂取消了區(qū)分我們的一切事物。又或者，我也可以說，情感取消了區(qū)分我們的一切事物，因為那正如同充盈的空氣一般被我們平均地分享。 《草葉集》劇照 如果說在《草葉集》內(nèi)，我們明晰了洪常秀那真正的精神——只有當目光確實匯集在表面時，人們才能領(lǐng)悟到奇妙之處，而這種奇妙常常正是那些最為內(nèi)在的事物在交叉時發(fā)出的閃光。那么在《夢的拜訪》，當我們的目光終于跨越了那一步，躍入音樂帶來的時刻，音樂塑造的情境，那一刻，我們才姍姍發(fā)覺情感之于兩位陌生的人之間的不可分割。那既是一則故事的結(jié)尾，也是一段關(guān)系的開頭。 因此，贊揚王淞可正如同我們總是贊揚生活里那些秘密的交叉，作為《夢的拜訪》的作者，他并不著迷于敘事帶來的游戲，編排一個令觀眾驚呼的結(jié)構(gòu)，而選擇坦然地擁抱情感，接受事物之外的事物是如何引導(dǎo)我們重新遇見彼此。不同的人，不同的過去，甚至相異的情感，但共同的音樂必須在同一刻在我們的內(nèi)心里振聾發(fā)聵，那是因為它就在那里。 《夢的拜訪》劇照 稍晚的故事里，我們又看到了一出臨別的開場：李可與李可如在互相擁抱后道別，李可乘坐電梯沉默地離開了畫面，緊接著，老王懷著某種愧疚的心情跑回酒店（甚至因為自動門的存在，他的腳步出現(xiàn)了短暫的滯空）。在這樣的一場戲內(nèi)，我們首先看到的是某種祝福的動作，那是一次擁抱，一個短暫的告別，一位女孩再次拜訪多年未見的朋友，卻僅憑某個夢的證據(jù)。兩人在相同的夜里互相夢見，并彼此祝福（那是怎樣的善良），隨后，情感因為夢的出現(xiàn)自然而然地降臨，又因為虛構(gòu)的侵入而確立人們在彼此內(nèi)心的位置。 于王淞可而言，夢可能從來不是一個文本意義上的事物，而是一個寫作的姿態(tài)、一個插入虛構(gòu)的方式——這并不新鮮，阿彼察邦、洪常秀、雅克·里維特、大衛(wèi)·林奇、張律，甚至糟糕的塔西姆·辛都曾拍攝過夢境，且在其之上組織了他們自己的虛構(gòu)，但，在王淞可的虛構(gòu)內(nèi)，李可和李可如行走在街上聊到夢里的蜜蜂那是一個令人心碎的跟拍鏡頭，在李可如（還有我們）聽聞李可對她過去生活的悼念時，電影什么都不說，它保持沉默，只是去看，仿佛一位出于禮貌而用目光簡單照顧我們的內(nèi)向的身旁的朋友。 也因此，在王淞可的夢的虛構(gòu)的寫作內(nèi)，情感總是先一步提起它的筆尖。在一個有些安靜的鏡頭里，老王矗立在酒店門口等人，下一個鏡頭拍攝的則是李可的視線。電影沒有解釋什么，但我們知道情感沾染了二者，我們很難說電影在這一刻認同了李可和老王存在著怎樣的關(guān)系（這不是一個正反打鏡頭），但我們幾乎可以斷言，電影在這一刻肯定了情感勾連二者生命經(jīng)驗的能力。 《夢的拜訪》：李可的目光里，酒店門口等人的老王 電影的結(jié)尾，老王給松松發(fā)去了一條語音——又是一次告別——他得知昨晚夢見的那位老人于今早（在他睡醒后不久）剛剛過世。他沒說太多的話，只是簡單安慰了對方，便背著行囊離去突然，我們的目光在那一刻并沒有跟上他的步伐。那是一個橫搖鏡頭，我們看見了老王先一步離開了這個畫面情境，以為電影又將回歸它的黯然神傷，但過了一會兒，仿佛攝影機方才反應(yīng)了過來，又將我們的視線搖了過去，跟隨上了老王的步伐。似乎，那是在嘗試著去拉扯住他、挽留住他，又似乎，正如同加瑞爾的《北斗七星》里死去的父親在夢里突然地走進房間，除了簡單的慰問我們毫無辦法。但那怎么能說我們毫無情感？情感就在那里，猶如那個奇妙的搖鏡，我們一轉(zhuǎn)身才發(fā)覺與它撞了個滿懷。 這三則故事結(jié)尾，或許，也是三個別開生面的新的開始。但無論如何，它們皆表明了情感是如何誕下我們的。它早已在那里等候著我們。在有些時候，我又會想到皮亞拉的《梵高》。梵高死去之后，與此同時有一位女工腳被砸了一下，就好像梵高和女工作為兩類陌異的電影內(nèi)的圖像都僅是世界的一部分，它們自如地運轉(zhuǎn)，試圖不干涉彼此的結(jié)論，但更多的，那也是我們情感的一次分心。 莫里斯·皮亞拉《梵高》劇照 皮亞拉將梵高死去的悲苦轉(zhuǎn)移至了世界的角落，他（指作者）分心了，他不忍直視那個人的死亡，于是乎，他選擇將目光望向同樣的悲苦——腳被砸了一下的疼痛和死亡又有什么不同！它們皆是某種令我們潸然淚下的，躊躇的事物。 那么，我想到，朱老師的悲苦又與餐館里的師傅的勞動，又有什么區(qū)別；徐博的難言之隱又與小區(qū)樓底下玩耍煙火的孩童的喜悅又有什么區(qū)別。簡單的剪輯，兩種圖像在公正的情感面前被放在一起討論。沒什么其他的意思，因為情感就是情感，它不會因被剝奪了某些事物就遜色一分也不再由于添加了一處贅筆便濃重許多。 《夢的拜訪》劇照 也因此，我想說，《夢的拜訪》的美麗之處永遠在于它影像層面的澄澈，那會令我們想起每天晨起的日出，它有在說什么嗎？太陽有在說什么嗎？沒有，我們只發(fā)覺自己是幸福的，因為我們正被如此強烈的事物包裹著。 某一些時刻，這部電影對待情感正如同它如何對待那些半夜失眠的人們。幾位我們方才認識的角色，他們只是坐在床沿，然后我們便什么都說不來了。因為我們將要離開他們，因為情感即將誕下我們。 ｜專訪王凇可 被偶然看到 采訪 唯唯 受訪 王淞可 排版 emf 責編 阿崽、emf 制圖 阿崽 左：異見者編輯部 右：王淞可 在今年入圍FIRST主競賽的導(dǎo)演中，您的身份很特殊。您不僅是導(dǎo)演，還是一位影評人和電影學(xué)者。因此，除了《夢的拜訪》這部電影，我們更想聊聊電影與您之間的關(guān)系，以及您對電影的態(tài)度。我的第一個問題是：寫作對您究竟意味著什么？以《夢的拜訪》為例，您是如何完成它的寫作的？ 我的身份確實比較多，但都圍繞著電影，所以也不算跨界。只是有時會感到思維上的疲憊，因為需要在不同領(lǐng)域的思維方式間轉(zhuǎn)換。但無論是做研究、策展，還是創(chuàng)作，都是出于熱情和興趣。對某些點感興趣，我就會想去做研究，這又可能關(guān)聯(lián)到策展，因為策展與學(xué)術(shù)研究相關(guān)，希望能讓更多人看到這些東西。 創(chuàng)作，如你所說，源于寫作的習(xí)慣，我也有記錄的習(xí)慣。我本科讀的是廣播電視編導(dǎo)，偏向?qū)嵺`。當時高考，我本該走文化課的路子，但我就是喜歡電影。那時對電影學(xué)院的門類不太了解，恰好我父親是高中班主任，他班上有些學(xué)生學(xué)廣電編和電影。他并不排斥藝術(shù)，不像其他家長那樣，反而很支持我，所以我高考就選擇了這個專業(yè)。記得當時他班上有個男孩，現(xiàn)在回想起來很神奇，我們聊天時，他說他想去南加大學(xué)導(dǎo)演。那時我雖然懵懂，但我們看的電影卻有重合。比如我當時很喜歡臺灣新電影之后的蔡明亮，還有鐘孟宏的《停車》2008，以及深田晃司的作品。能在那個時候碰到一個能聊藝術(shù)電影的大哥，是件很有意思的事。 因為這種實踐類的學(xué)習(xí)背景，我從未放棄過實踐的嘗試，經(jīng)常零成本地用手機或相機拍些東西。還有只要有興趣我就會寫點東西，不過現(xiàn)在影評寫得相對少了，只為自己特別感興趣的片子寫。人的精力會慢慢縮減，不像上學(xué)或更年輕時時間那么充裕。三十歲之后，感覺會慢慢分清主次，要做的事可能會更突出一些。其實我也沒太想清楚，但創(chuàng)作應(yīng)該會一直做下去。做藝術(shù)或做電影就像一個永遠的囚籠，你會不斷地思考，無法控制或停下來。當你思考一個事，或者覺得它好玩，你就會想把它做出來，區(qū)別只在于什么時候做，以及做成什么樣。 在您看來，寫影評和您的電影創(chuàng)作之間有怎樣的聯(lián)系？此前的影評工作是否幫助了您后來的創(chuàng)作？ 我覺得寫影評對創(chuàng)作有幫助，因為它是一個厘清自己思路的過程，尤其是為你特別感興趣的東西而寫的時候。當然，有些影評不一樣，如果不是出于個人興趣或研究目的，效果就不同。我并沒有在專業(yè)領(lǐng)域系統(tǒng)地研究過影評。要做好評論，需要有自己的系統(tǒng)和生態(tài)，就像法國《電影手冊》那批影評人一樣，他們有自己的脈絡(luò)，但我在這方面研究不深。 我只是會對某些影片深入研究，比如我確實寫過關(guān)于洪常秀的一些評論。還有侯麥，我曾用一個暑假看完了他所有的片子，都特別喜歡，于是就邊看邊寫，最后形成了一系列關(guān)于侯麥的評論。但我寫完影評后，自己很少會再去看。寫的過程中會不斷地讀，但完成后就羞于再看了。它幫我記錄了某一時間的感受和想法，梳理了一些線索，比如洪常秀的那些特點及其背后的脈絡(luò)，我都研究過。我尤其喜歡他近期的作品，從《引見》????? 2021之后，那些他自己掌控力特別強的片子，我都非常欣賞。 ????? 2021 無論是您在學(xué)習(xí)期間的影像記錄，還是后來的影評寫作，您似乎都習(xí)慣于將日常事物記錄下來，并融入創(chuàng)作。但在《夢的拜訪》中，我們發(fā)現(xiàn)除了對日常的考察，您還融合了大量的虛構(gòu)與思考。比如電影里提到的夢，并非指誰做了什么夢，而是一種介入虛構(gòu)的方式。您如何看待和平衡虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的比例，又如何去平衡兩者？ 是的，我確實經(jīng)常在日常與虛構(gòu)之間做平衡和取舍。我確實是很關(guān)注日常，想記錄日常，但又想做一些戲劇性的東西，感覺像是在一種藝術(shù)形式和一種日常紀實之間搖擺。我最早剪輯的版本很長，有160分鐘，之后剪到120分鐘，再到108分鐘。片子長的時候，記錄性或日常景觀的部分會更多。 我努力平衡的一點是，不希望電影變得無法進入。我希望觀眾還是可以進入一個故事或虛構(gòu)中，從而認識到日常的荒誕性。它其實更像小說，我很喜歡雷蒙德·卡佛和凌叔華的小說，他們的作品讀起來有一種憂郁的氛圍，能通過日常的街道和景觀喚起。但這種被喚起的情感因人而異，且與特定時間相關(guān)。我也很喜歡慢電影，或者說那種節(jié)奏緩慢、能喚起思考的電影，但我相信它們的組建方式更藝術(shù)化，或許在美術(shù)館等場域更能喚起觀眾的感官，但我不確定每個人都能同頻。 所以在這部電影里，我希望它有一條線索。我最初寫的是故事，而非純粹的情緒，希望通過故事讓景觀喚起情緒。比如，如果對著窗外的街道發(fā)呆，每個人的想法都會不同。但如果前面有一個事件，比如一個失戀的人坐在這里，再帶入一些情緒，或用繪畫、文字等媒介介入，這條街道和日常景觀就會變得曖昧，能引發(fā)更多聯(lián)想。 就是在這兩者間不斷平衡，剪輯了很多版本，最終才定格在72分鐘。我給一些朋友看，后來也請教了黃驥導(dǎo)演和楊超導(dǎo)演，ta們都認為70多分鐘是比較合適的體量。所以我在景觀氛圍、人物情緒和事件之間不斷取舍。當然，我也不確定這個平衡是否做得足夠好，因為我的創(chuàng)作一直沒有在大銀幕上檢驗過，這也是一個不斷探索自己到底想要什么的過程。 對我而言，《夢的拜訪》的一大核心主題關(guān)乎情感。電影里有三組人物，其中一個鏡頭是三個人在同一個夜晚，您拍攝了ta們在床邊的姿態(tài)。這幾乎指向了影片的核心：無論這三個人身處何方，情感是ta們共通的。ta們有共同的情感，或悲或喜，或荒涼。但這種情感無法用言語形容，它就是情感本身，一種共通的能量。因為情感，ta們彼此遇見，又彼此陌生。所以，您的電影似乎在描繪一群散落的人物，但ta們其實在一個共同的結(jié)構(gòu)中結(jié)合在了一起。 是的。我最早寫完劇本，第一個看的人應(yīng)該是王曉振（在影片中主演了第三段故事），因為我們交流比較多、也比較直接。他當時就說這三個故事很有趣，不是各自獨立的，而是一個整體。那時我也在糾結(jié)，這三個故事是否統(tǒng)一，會不會顯得割裂。 這個劇本是在封城居家那個階段一氣呵成寫完的，所以它不是短片合集，而是一個中長片的結(jié)構(gòu)，幾個人物無法完全割裂。我也想過，單獨剪出一段故事能否成為一個短片，后來發(fā)現(xiàn)不太適合。這幾個人物需要有相互的化學(xué)反應(yīng)，才能傳遞出一種完整的情緒。 起初我并沒有想做任何串聯(lián)，每個故事都更獨立。為了讓演員們理解這種三段式結(jié)構(gòu)是成立的，我給ta們看了一些參考影片，比如凱莉·萊卡特的《某種女人》Certain Women 2016。又比如深田晃司的《東京人間喜劇》2008這樣的作品也會通過一些細節(jié)，比如電視新聞，來建立聯(lián)系。讓ta們?nèi)齻€人在夜晚同時醒來是我后來才有的想法。我也經(jīng)常在夜里被外面的垃圾車或掃雪車的巨大聲響吵醒。半夜醒來時的情緒，不是簡單的憂郁或悲傷，而是一種放空，仿佛時空被調(diào)換和擱置了。所以我想，這三個素不相識的主人公，或許會在同一時刻醒來。就像我們有時刷朋友圈，會發(fā)現(xiàn)有朋友也在這個時間醒著。我想營造的就是這樣一種時空氛圍。 拍第一個故事時，劇本里并沒有寫這個。但當我看到演員于寶坤喝水的背影，覺得那個畫面很有感覺，于是就想拍一下他起夜喝水的場景。喝水這個動作，我覺得和吃飯一樣，都很有意思。在特別安靜的時候，這些動作會被放大。人需要進食，獨自吃飯，在我看來是一種攝取的過程。當一個人非常不想動、非常無聊，或半夜醒來非常孤獨時，他依然需要為自己服務(wù)，比如喝水、進食，這些行為反而更能凸顯一種孤獨感或無力感。于是我拍了這個動作，后來覺得每個主人公都應(yīng)該有這樣一個時刻。 包括第二段里李可陳宣宇飾半夜起來的情緒，她表演時其實非常強烈，眼淚清晰地流了下來。但后來我把流淚那段剪掉了，只用了前面的部分。我覺得流淚的情緒太強烈了，我不想要過于激烈的情緒，所以都收了一點。這可能也是導(dǎo)致觀眾不易進入的原因之一，電影里沒有太多特寫，或者更戲劇性的東西來引導(dǎo)觀眾。我的創(chuàng)作好像很多時候都是不讓觀眾輕易進入，有點像是你先來看看，但看完之后我又會把你推開。 您似乎很關(guān)注人物的日常動作，并把它們串聯(lián)起來。比如徐博準備出門時穿衣、穿鞋、拿排骨，李可也有翻行李箱的動作。 你說的這個我想起來了，其實每個故事的人物小傳和背景都挺豐富的。我不能只讓演員去表演這些動作，ta們需要一個信念感和背景故事來支撐。比如李可這個角色，我最初的設(shè)計更復(fù)雜。因為資金有限，我不想進行太多復(fù)雜場景的拍攝。我曾想過拍朱老師去藥店買藥，因為他睡眠不好；也想過拍李可的媽媽，她是一個上夜班的人，會在早上給李可準備好飯菜再睡覺，而李可可能昨晚在客廳看電視睡著了，早上起來看到飯菜時，媽媽已經(jīng)睡著了，兩人總是錯過；我還設(shè)想過李可去聯(lián)系李可如的過程，她可能是通過一個在當?shù)亻_店賣貨的小學(xué)同學(xué)，問到了李可如的微信。但這些后來都省略了。如果拍出來，故事可能會更完整，但也許就不那么零散了，而會更像一個傳統(tǒng)的長片。那樣的話日常感會更突出，但我還是想捕捉這種動作性的、日常的瞬間。 這可能源于我平時會注意到很多微小的細節(jié)，比如小蟲子或者石頭。因為對這些細微事物的察覺，我才會關(guān)注到一些有趣的動作和時刻。我特別喜歡《永遠超級幸?！稴UPER HAPPY FOREVER 2024，五十嵐耕平的電影我都看過，包括《吾泳之夜》泳ぎすぎた夜 2017和之前的《屏息如愛人》息を殺して 2014，我都很喜歡。《永遠超級幸?！防镉幸粋€人手機快掉了，被主角馬上接住，那個瞬間兩個人因此相遇——我對這些細小的動作很感興趣。 SUPER HAPPY FOREVER 2024 對人的觀察也一樣。我跟演員說，我想呈現(xiàn)的感覺就像是我們在咖啡館觀察鄰桌聊天，我們不知道ta們的背景故事，但因為聽到了ta們的談話內(nèi)容，我們就會對ta們產(chǎn)生一個初步的認知和想象。我想通過人物的交談和動作，讓觀眾對ta們有一個第一感知，從而去幻想ta們可能經(jīng)歷了什么。比如李可游走、睡覺的狀態(tài)，她的一些身體動作和情緒，都能讓觀眾去想象她背后的故事。 就像剛剛您所提到的一樣，其實我看《夢的拜訪》的過程中，有些片刻也令我想到了《永遠超級幸?！罚遣皇钦f《夢的拜訪》和《永遠超級幸?！肥峭活愲娪?，只是說這兩個電影都關(guān)乎于某種已經(jīng)不可言說的，或者說等待去追尋但無法追尋到的那種強烈的情感。仿佛都是那種人物經(jīng)歷著某些喜悅的事情，但其實ta們還是相當悲傷。ta們是處于兩種相反的情感中、被兩種相反情感被迫夾著的人物，就好像生活在平流層里面，被兩種云所懷抱著，被兩種心情所簇擁著。您在寫作這些人物的時候，有考慮讓這種心情始終伴隨著人物嗎？ 確實在寫的時候我就希望這種心情能伴隨人物。我也給朋友看過劇本，有影片的演員王曉振，還有比如《星溪的3次奇遇》2018的導(dǎo)演竹原青——我們當時是通過寫影評建立聯(lián)系的。我當時喜歡寫一些小故事，她很感興趣，我寫了就會給她看。她看了劇本之后覺得故事里的人物就很像我的日常，但也指出了一些問題，比如人物情緒可能太同質(zhì)化了，如果有一個或幾個人物的情緒不一樣，會不會更好看。 我也思考過這一點。比如李可如和朱老師這兩個角色，我最初是想讓ta們與眾不同的。朱老師這個角色，我曾跟另外兩位當?shù)氐难輪T搭過戲，其中一位的表演更戲劇化、更影視化，但我不想讓作品的氣質(zhì)因此被沖散，那樣就很難再拉回來了。所以我希望朱老師的扮演者更當?shù)?、更融入。因為東北人真實的一面，有時話會更多，ta們的憂郁往往是在大量的調(diào)侃、聊天、吹牛之后那個安靜的瞬間。我最初想達到這個效果，但可能能力有限，當時也沒有足夠的時間去好好呈現(xiàn)。 第三段可能有點這個意思，在大量對話中營造一種沉浸感。第二段我也想讓李可如這個角色跟李可有更多區(qū)分，設(shè)想她是一個非常開朗活潑、穿著皮衣帶李可到處玩的女孩。但后來沒找到合適的朝鮮族演員，時間又很緊張，要在二十天內(nèi)拍完。最后找到了南方的演員何佳慧，她給我的感覺很素人，雖然已經(jīng)演過了一些電影。我想順著她的節(jié)奏和表演方式去調(diào)整。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，這幾個人物的性格好像又變得差不多了，區(qū)分度沒有那么大，而是變成了一個人物撬動另一個人物的故事。比如，通過李可如的處境來反映李可未來可能面臨的困境，通過松松的處境來反映老王。最終，大家好像都差不多，都活在這樣一個空間下。 李可如（何佳慧） 這可能也和我的氣場有關(guān)。我身邊的朋友性格各異，但在劇組里，我當時的氣壓也比較低，不是那種很高昂的狀態(tài)。好在我的執(zhí)行導(dǎo)演，也是我的師弟，他對片場充滿激情，能幫我調(diào)動一些情緒，這都是一種互補和幫助。 我發(fā)現(xiàn)在《夢的拜訪》里面很多人物的語調(diào)都是很強烈的，但是ta們也有特別不一樣的地方。比如說朱老師這個角色，他其實在戲里面相當于是徐博的另一個父親。我特別喜歡朱老師的表演，他的語調(diào)非常特殊。因為語氣總是關(guān)乎于ta們的要講述的自己的故事，我想知道你在拍攝的過程中如何與這些演員溝通并協(xié)調(diào)ta們的語調(diào)和語氣？ 其實我對每個演員說得都不是特別多。說實話，當我自己不是很清楚的時候，我不想扮演一個指導(dǎo)的角色。這三組演員都曾有過疑惑，不知道我到底想要什么。比如陳宣宇，拍了一小半之后，她還在問我想要的所謂的down的情緒具體是什么樣的，因為她覺得down有很多種。我其實也描述不好那種down來源于什么，可能宏大一點說，是那種日常感、宿命感的東西，它可能是毫無緣由的。但我能確定的是，她之前的表演狀態(tài)是對的。 關(guān)于語氣，我跟朱老師袁利國飾聊過，他說他在看過劇本后也想往洪常秀電影里人物的感覺去靠。袁老師之前出演的都不是這么文弱的角色，他認為我這部戲是他演過最文藝的。所以他會故意壓低語氣，讓自己顯得像個老師。我給他的人物背景是：一個曾經(jīng)的理想主義者，可能在學(xué)校和年輕的實習(xí)老師出過軌，后來離異，又因為一些事被舉報，最終沒再當班主任，也沒再寫小說。這個背景是為了讓他能進入那樣的情緒，所以他的說話方式才是那個樣子。 朱老師（袁利國） 于寶坤飾徐博是唯一一個我沒有給太多資料的演員，因為他是我們電影學(xué)院表演系的，是唯一的學(xué)院派。我覺得他的狀態(tài)本身就很好，就讓他處在那個位置去自然發(fā)揮。表演系的同學(xué)也有個特點，為了塑造角色，他在拍戲前會控制飲食，一天不怎么攝入碳水。所以他進組后一直處于一種挺低沉的狀態(tài)，也沒什么力氣。為了拍好睡眠的戲，他會刻意前一晚不怎么睡，第二天拍戲時剛好能進入那種困倦的狀態(tài)。我發(fā)現(xiàn)演員對于表演的信念感非常強。睡眠這件事，在我們看來可能就是躺下閉眼，但他們一定要讓自己真正進入困倦的狀態(tài)。包括第一段里飯店老板睡覺的戲，他也是真的快睡著了，所以語氣也會改變。至于陳宣宇，我看過她演的其他方言電影，但因為她是我老鄉(xiāng)吉林人，我就想讓她說吉林話，感覺很親切，像我的小學(xué)同學(xué)。 徐博（于寶坤） 我不會給ta們?nèi)魏螇毫?，在現(xiàn)場我把自己放在一個隱秘的位置?，F(xiàn)場沒有監(jiān)視器，一開始有個小的，后來壞了。起初我還看攝影機回放，后來索性就看現(xiàn)場，有一種業(yè)余感。這樣演員也沒有壓力，不會總想著自己的表演導(dǎo)演是否喜歡。我想把這些壓力都拿掉，讓ta們有日常感，自由一些。當然我也會把握一個度，不能太隨意，會用寫好的臺詞把ta們收回來。比如茶館那場戲，兩個女孩聊天，拍了三四條，每條版本都不同，但我要求一些關(guān)鍵元素必須要說到。 第三段的故事完全是即興的，所以ta們的語氣就很日常，就是聊聊天，沒有特意控制。但我有跟ta們說要放慢語速，多一些停頓。我跟王曉振也聊過，我很喜歡讓人物慢一點說話。這可能有點形式感，比如我甚至?xí)o袁老師標出哪里需要停頓一下。有時候感覺不自然，但我就想要那個停頓。王曉振也建議我回頭可以總結(jié)一下為什么喜歡這種停頓，思考一下它能否成為一種系統(tǒng)的風(fēng)格。 您提到監(jiān)視器損壞，讓我想起阿爾伯特·塞拉，他拍電影時常拒絕監(jiān)視器，甚至有時會背對拍攝現(xiàn)場，說只聽聲音就夠了。 我沒看過他的訪談，但我拍的時候確實有這種感覺。拍到后面，演員在前面表演，我蹲在地上看地面。那一刻我在想，我是在干嘛呢？感覺我像在祈禱，祈禱某些時刻的發(fā)生。這個電影里面很多都是我在祈禱一些時刻發(fā)生，比如說下雪。其實一開始我會讓演員也有一些祈禱的動作，后來刪掉了。這是我個人的一個習(xí)慣，有時候會睡著睡著就起來，因為我想到一件事，就是想起來拜一拜，感覺這是在表現(xiàn)自己的情緒。后來我發(fā)現(xiàn)洪常秀的電影里面也有這個，比如《引見》的片頭。這其實是一個挺日常的動作。 監(jiān)視器的存在是做什么用的，我其實也不太清楚。它可能會讓畫面布置得更好，但那是一個更工業(yè)化的做法。我之前拍過一個創(chuàng)投給了十萬塊的短片，九分鐘，兩天就花超支了。我就想，這個錢完全可以拍個長片。那時有監(jiān)視器，但我也很少一動不動地坐在前面，還是會在現(xiàn)場來回跑。我覺得可能只有當你更有目的性、更工業(yè)化時，你才知道監(jiān)視器傳達的畫面是對是錯。但我覺得看現(xiàn)場挺好的，像拍膠片一樣。很多戲一兩條就過了，抓一些即時性的東西，看看現(xiàn)場表演，再簡單看一下回放，我就很滿足了。 我也喜歡拍完后把素材放一放，讓它發(fā)酵一段時間，可能會自己產(chǎn)生一些靈光。我回避即時去看，就像我不喜歡看自己寫過的東西一樣。所以監(jiān)視器這個事也是如此，確實有些時刻我沒有看畫面，只是聽聽聲音，后來看回放覺得沒問題就行了。當時演員也會質(zhì)疑，覺得我可能太拘謹、太客氣，不好意思麻煩ta們多來幾遍。正常情況是導(dǎo)演拍很多條，演員拍到膩。在我這里相反，演員會說：導(dǎo)演，如果你不滿意我們再來一條。但我會想，一是時間有限，二是我覺得它其實就是那個樣子，再來很多遍也會消磨掉最初的感覺。 《夢的拜訪》首映后，有一些批評的聲音。我想在這個節(jié)點直接地問您：您介意有人將您的電影評論為一部洪常秀式的電影嗎？ 不介意。每年都會有很多電影被形容為像洪常秀，或像其他導(dǎo)演。因為電影就像人，我們可能就是屬于思考同一類問題的那一類人，像萊卡特、五十嵐耕平都是我很喜歡的導(dǎo)演。我們這一代導(dǎo)演無法排斥被影響，因為我們本身就是影迷。 不像以前，電影必須在電影院看?，F(xiàn)在你喜歡這個東西，你就會大量地去看。很少會有人完全不看電影就去做電影，那種天才應(yīng)該會很少。大部分人進入這個行業(yè)必然會看很多電影，我覺得電影已經(jīng)變成了一個世界，一個能量場，你無法排斥潛移默化的影響。電影的生產(chǎn)也陷入了一個循環(huán)，只是因為每個人都不同，所以會產(chǎn)生很多不同的作品。 會有一類人，就像朋友一樣，待在一起覺得舒服。我們都有過這種經(jīng)歷，跟某些人在一起就是不舒服、想回避，電影也是這樣一個能量場。所以被評為什么樣式我覺得無所謂，可能只是大家想到了這些人，用ta們來形容，貼上一個標簽。但我肯定無法碰瓷這些大師，我們是完全不一樣的，只是在剛開始創(chuàng)作時可能會有一些痕跡。 雖然我覺得確實某些時刻會令我們想到洪常秀的電影。比如有個鏡頭是李可提著行李箱經(jīng)過徐博身邊，徐博靠在墻上抽煙。然后有個突然的、非常簡單的音樂，一個變焦向前推的鏡頭。那時候確實捕捉到了《草葉集》??? 2018的某種精神，因為音樂連接了我們共同的情感，或者說音樂是我們所有故事性串聯(lián)起來的唯一的理由。 但是在我眼里，您還是您自己。我們現(xiàn)在要談到您的場面調(diào)度問題，這對我來說是最重要的，您的場面調(diào)度甚至影響了您所有的文本和故事。首先您的調(diào)度總是關(guān)于某種分心。比如說您在拍攝兩位演員對話的時候，會突然拍攝到世界其他角度。有一個鏡頭印象我很深刻，就是朱老師在吃飯的時候，他跟徐博打電話，你會拍攝廚房的師傅在炒菜。廚房的師傅是一個其實不太重要的角色，但是你依然會拍攝他，這讓我很驚奇，讓我意識到這個電影的每個人都如此的重要，他的勞動閃耀著他的光輝。 還有一點是您會搖動攝影機。結(jié)尾的鏡頭中，人物先是走出了攝影機，緊接著攝影機搖跟上他，仿佛是某些東西在試圖抓取、跟隨這個人物。這點對我來說便區(qū)別于其他作者，這是您自己的東西，您開始嘗試在場面調(diào)度上作為作者深耕影像。所以我想知道在場面調(diào)度的層面，或者說我們用更理想化的詞語——這種寫作，您是如何考慮的，在影像之中您想注入怎樣的理念？ 其實很簡單。我開始做這些攝影機運動，是因為我用的就是一個大學(xué)時的舊腳架，它上下?lián)u動時很順暢。攝影機是借的朋友的索尼FS5，我自己也有一臺佳能XA40，后來發(fā)現(xiàn)洪常秀也在用這臺機器，當時還覺得很巧，很興奮。電影里補拍的雪景就是用我自己的機器拍的。我很喜歡在電影里加入一些我自己拍攝的、而非完全由攝影師掌控的畫面。 你提到分心，這和散心有點像。我一直想做一個叫散心電影的工作室，甚至想做散心影展。我覺得這個詞可以概括很多我喜歡的創(chuàng)作者的感覺，有一種讓人分心的特質(zhì)。我想讓觀眾既能進來看，又想把ta們推開，讓ta們離遠一些看。 拍的時候我有這個感覺，但有人會覺得這樣更像洪常秀了。其實這并非刻意設(shè)計，我只是拍了一些這樣的鏡頭。比如有一場李可前男友出現(xiàn)的戲，我用了一個360度的搖鏡，他出現(xiàn)后又消失了。那個調(diào)度挺有意思，但后來沒放進來，因為不想顯得太炫技，而且那個場景的藍色柵欄不好看。我做的調(diào)度都很日常，是在三腳架上就能完成的，而不是靠搖臂等復(fù)雜的設(shè)備。這種日常感的東西，有時能帶來神奇的時刻。 總的來說，我拍的東西還是偏平面化的，因為我當時想的就是寫作，像小說一樣把故事呈現(xiàn)出來。我現(xiàn)在也在思考調(diào)度，希望后面的片子能有一些更精致、更好玩的日常調(diào)度。比如片中的自動推拉門，寫劇本時我就想要一個自動門，不想讓演員去做推、拉這些多余的動作。很神奇的是，我找到的那個酒店剛好有自動門，還有一個升降梯，這就形成了一種橫向和縱向的視覺調(diào)度感。所以平面之中也是有調(diào)度的。 您似乎很熟悉自己手上的機器。戈達爾、洪常秀、劉伽茵，還有潘佩羅小組等等這些我們所推崇的作者，在ta們低成本的創(chuàng)作中，很多都是導(dǎo)演自己掌機，ta們是最熟悉自己手中機器的人，最清楚自己的機器能拍出什么樣的影像。 我不太確定。我只對自己用過的機器有所了解，對很多專業(yè)設(shè)備并不熟悉。每臺機器都有自己的小問題，比如冬天會掉電快，對焦也會受影響。但我自己的機器拍出來的色彩和感覺，我覺得是好的?？赡芤驗槲沂菛|北人，我也?？钢鴻C器或腳架自己去拍雪景；后面有一些我自己記錄的景色，有點你說的對機器很熟悉的感覺。我很喜歡俄羅斯導(dǎo)演瓦迪姆·科斯特羅夫Vadim Kostrov，他用小機器拍了很多紀錄片，我很喜歡他拍的景?！秹舻陌菰L》里，朱老師和徐博聊天時插入的島上畫面，還有一些雪景，都是我后來自己扛著攝影機去拍的。我很享受那種創(chuàng)作時刻，有點像畫家拿著畫筆和畫架去寫生，是一種純粹的記錄。 Normandie 2024 關(guān)于景觀，第二段故事里，李可和李可如因為藍色柵欄的阻擋，要找一個高地用望遠鏡望向朝鮮。這就像兩個場景、兩個景觀在互相望向彼此，與她們彼此夢到對方形成了呼應(yīng)。三段故事對夢的思考不僅體現(xiàn)在夢的內(nèi)容不同，更體現(xiàn)在對夢的寫作態(tài)度完全不同。 是的，我有意地區(qū)分了三個夢的表現(xiàn)形式。第一個夢很平常，一個東北邊緣的人夢到海，很多人會覺得這個設(shè)定太普遍、太簡單。但在那個地方，回到家，就會覺得這件事并不虛構(gòu)，它很日常。 第二段的夢，是兩個人彼此夢到對方，相互交集。這更像是我編織的一個文本性的夢。很有趣的是，電影放完后，沒能來現(xiàn)場的演員何佳慧告訴我，她前幾天夢見了陳宣宇。我選何佳慧也是覺得她身上有些神奇的時刻。我記得她當時去演茶館那場戲的時候，我覺得她穿的那件毛衣挺好看，她說這是她去一個過世的親戚家里時，人們發(fā)現(xiàn)這件衣服跟她很適合，就給她穿了。 第三個夢，更現(xiàn)實，也更恐怖和宿命。你會夢到一個已經(jīng)死去的人，但你不知道他死了，醒來后才發(fā)覺。我想把這三個夢處理得有層次和遞進，讓它成為一條重要的串聯(lián)線索。 第三段故事里的夢，讓我想到了加瑞爾的《北斗七星》Le grand chariot 2023。但您的處理和加瑞爾是相反的。加瑞爾是讓我們先知道父親死了，再看到他的身體出現(xiàn)，從而感到驚奇。而您的電影里，我們先看到一個老人出現(xiàn)，感覺他很陌生、很奇異，直到后來老王打電話，我們才知道那是他已故的老舅。這時情感才被串聯(lián)起來，我們才重新思考之前的鏡頭。對我來說，您的電影比起洪常秀，其實更像加瑞爾。就像加瑞爾的電影總是研究人的出現(xiàn)，您的電影總是在研究人如何退場。 Le grand chariot 2023 謝謝你的反饋，這確實幫助我思考了一些問題。第一段是李可的離開，第二段是李可如的離開，第三段是老王的退場，這種離開、退場的情緒確實很觸動我。加瑞爾的片子我也看過一些，很喜歡，但看得相對少，可能后面會再多看。大舅那個時刻，他們穿的中山裝也帶有一種對過去年代的回憶，既有親情，也有一種恐怖感和宿命感。我當時還想過在背景中放一些那個年代舊電影的隱隱約約的聲音，不過后來想還是無聲吧，但是那一段是想要表達一些時代的宿命感。 觀看《夢的拜訪》時，我能深刻感受到您是一位非常善良的人。尤其是第二段故事，李可和李可如是多年未見的小學(xué)同學(xué)，重逢時彼此都懷著善意，祝福對方過得好。這種對人物關(guān)系的善良祝愿，貫穿著整部電影。我們小組有位成員形容您的電影很清新，她覺得其中的男性角色幾乎沒有給人一種油膩的感覺。 我想起以前寫影評時，也有人說我?guī)в幸环N善良的道德感。確實，我對很多電影都很包容，但涉及到某些道德問題時會比較應(yīng)激，甚至?xí)蛞恍?。因為我覺得影像會潛移默化地影響人，有些電影傳遞的東西，我覺得是不道德的，是邪惡的。比如有些作品非要把一個男性角色寫得很壞，后面再讓他變好，我覺得這種戲劇性的反轉(zhuǎn)在現(xiàn)實中很虛假。 至于善良，可能因為我情緒比較平穩(wěn)，所以人物也顯得如此。我記得侯麥的《冬天的故事》Conte dhiver 1992，最后讓女主角又見到了她曾經(jīng)的情人。我當時就覺得這非常善良和美好?，F(xiàn)實中很少有這樣完滿的結(jié)局，但侯麥愿意去呈現(xiàn)它。很多電影可能會因為所謂出軌或者婚外情是不符合社會道德的，就批判這樣的女性，但侯麥沒有，他讓她顯得很善良、很美好。你剛才說的，讓我想到了這一點。 Conte dhiver 1992 您是第一次來西寧嗎？ 不是，我來過好多次了。十年前我大學(xué)時在這里做過志愿者，后來做過短片預(yù)審，也作為媒體來過。但這次感受很不一樣，因為是帶著自己的片子來的，會更緊張一點。 您如何看待西寧這個空間？如果在這里拍一部電影，您會如何構(gòu)思？ 我外公剛畢業(yè)時曾被分配到西寧的小橋醫(yī)院工作，一個東北人來到這里，我覺得挺神奇的。我本來想去拍拍小橋醫(yī)院和一些街道，覺得或許能和我其他的鏡頭產(chǎn)生串聯(lián)。昨天我在車上看到兩個穿著西北特色深色衣服、戴著白帽子的老人，在城市里散步聊天，那一瞬間我挺羨慕的，感覺他們很有故事。西北的城市，高原、開闊、清爽。但具體拍什么空間還沒想好，只是不想重復(fù)那些在別的西北電影里看過的場景。 從您的談話中能看出您對景觀的看法，您似乎傾向于拍攝旅途中的、而非身邊熟悉的事物。 也不盡然，它們其實也是我熟悉的空間。我現(xiàn)在在杭州生活，對那個城市我一直在摸索。我去一個城市，是想找到一種感覺。我不會看到一個景物很有意思就馬上去拍，而是要等我反復(fù)看過很多次，對它慢慢有了感情之后，我才會去拍它。比如我曾拍過同學(xué)家樓下的一個景，一個露出尖頂?shù)臉呛蛶卓脴?。我對那種小景很感興趣，因為它承載了我的情感。我上學(xué)時常去他家，總路過那里，以后那也會是他大半輩子回家時會看到的地方。它可能不起眼，但因為有感情，我才會拍。 《夢的拜訪》取景地 我們異見者團體也自己創(chuàng)作，在評論和創(chuàng)作的實踐中，我們發(fā)現(xiàn)評論能讓我們更接近作者的精神，從而在自己的拍攝中，不知不覺地掌握了那種精神，這是一種避免表層模仿的學(xué)習(xí)方式。很多對《夢的拜訪》的評論，簡單地稱之為洪常秀式，這讓我們非常不滿，因為他們只看到了表層。我們認為，您和洪常秀的精神關(guān)聯(lián)在于對言語交鋒的探討。您和我們的立場是相似的：都進行過評論，都對表層不感興趣，而是研究前輩的精神，并用自己的精神去逐步侵蝕它們。 我覺得我們的過程可能有些相近。我做的這些事，無論是策展還是其他，除了維持生計，核心都是在吸取一種電影的精神。做評論確實能幫我們梳理和發(fā)現(xiàn)自己被影響的脈絡(luò)。但我也不希望完全從一個影評的視角去做創(chuàng)作，它還是要基于我的生活體感。我還是挺喜歡親自去體驗、去熟悉、去了解一個地方，一個事物。 能否透露您下一部作品的計劃？ 我沒有特別明確的計劃。之前寫過幾個劇本，不再是現(xiàn)在這種零散人物的結(jié)構(gòu)，但我發(fā)現(xiàn)我還是挺喜歡這種人物間相互作用的感覺。我現(xiàn)在更想寫幾個小說，或者做一些記錄性的東西。比如拍一些夜晚工作的人，或者拍人吃飯，但會更藝術(shù)化一些。我也很喜歡收藏家庭錄像帶，對聲音媒介也很感興趣，想做一些傳達記憶和情感的小片子。 至于故事長片，目前沒有特別想拍的。電影太麻煩了，要么有創(chuàng)投的錢，要么就很難進行。如果拍出來自己都感覺不到激動和興奮，那我可能就先不做了。 那么假如您再拍攝下一部，您會期待是一種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向還是延續(xù)？ 我覺得大概率會是延續(xù)的，因為都是從我個人出發(fā)。我很想拍一些我們原來不熟悉的群體，我現(xiàn)在很想了解ta們：八十年代的電影里，我們還能看到公交車售票員、科學(xué)家的故事，但現(xiàn)在的電影里，這樣的人物消失了，可能連服務(wù)員的故事都沒有。我很想為這些人拍一部電影。但風(fēng)格上，我相信會是連貫的，因為我吸收的東西已經(jīng)內(nèi)化了。 我一直沒覺得這是我的第一部作品，這個詞聽起來太重要了，好像是醞釀已久。但其實我的創(chuàng)作更多是即興的，我知道我要去做，做完了怎么樣，沒有過多想法。只是想給幫忙的朋友們一個交代。我最希望看到的觀眾反饋，是ta們看完后能想到自己的生活。上次放映后有個女孩說，感覺電影里的對話和她平時的想法一比一復(fù)刻。這正是我創(chuàng)作時想要達到的——希望能有人在偶然間看到這部電影，產(chǎn)生共鳴，覺得這一段剛好和我的經(jīng)歷一樣。 這就是您的電影想要達成的核心目標嗎？ 對，就是想被偶然地看到，偶然地被喜歡。我以前淘碟，就是看封面或劇照來選電影，有時會淘到完全是我的菜的作品，例如《水瓶座》Aquarius 2016和《舍間聲響》O Som ao Redor 2012的導(dǎo)演小克萊伯·門多薩Kleber Mendon?a Filho，他其實就是我看碟片看到的。我很懷念那個時候，所以也希望我的電影能零散地被大家看到。如果某個人的情緒剛好匹配上了，ta看了覺得和自己的經(jīng)歷很像，我就會覺得很幸福，這就挺好。 感謝您。剛剛您提到一句話，我突然想到，可以直接拿來做標題，我覺得非常美——被偶然看到。 FIRST當時讓我寫導(dǎo)演闡述，我寫的就是，想要做那種被偶然拾得的電影。 全文完 TheEnd

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